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 Fonte: www.ilsussidiario.net 18/02/2011

 Autore Lorenzo Puliti

 

In una lettera del 18 agosto 1848, Fryderyk Chopin scriveva: “Siam vecchi cembali, su cui il tempo e le circostanze hanno suonato i loro piccoli trilli infelici. La table d’harmonie è perfetta, solo le corde sono strappate, alcuni cavicchi sono saltati. L’unica sventura è che siamo opera di un celebre liutaio, di uno Stradivario sui generis, che ormai non è più qui per aggiustarci. Noi non sappiamo emettere nuovi suoni sotto mani inabili e ci soffochiamo dentro tutto ciò che per mancanza di un liutaio nessuno saprà più trarre da noi”.



Una composizione musicale che rispecchia queste parole di Chopin, espressiva di questa drammatica consapevolezza circa la distanza di Dio dalla propria esperienza, la mancanza di quel celebre liutaio sui generis di cui tutti siamo opera, è senza dubbio lo Scherzo n. 3 op. 39, composto fra il 1838 e il 1839 e dato alle stampe nel 1840 con dedica ad Adolphe Gutmann, allievo stimato da Chopin sia per le energiche esecuzioni pianistiche, sia per le spiccate capacità culinarie (pare sapesse preparare una buonissima cioccolata).



A ispirare questo brano musicale fu la contemplazione delle rovine della Certosa di Valldemosa, dove il musicista ebbe occasione di sostare durante il suo soggiorno nell'isola di Maiorca. Studiosi come il Belotti hanno osservato che “lo Scherzo op. 39 nasce da impulsi diversi da quelli che furono stimolo per i due precedenti: non più i casi personali (o la riflessione sulla sua condizione), ma l'impressione che Valldemosa e la vita monastica che un tempo vi si svolgeva fecero in lui, le rovine della certosa, delle sue chiese, delle sue cappelle e l'espressione di grandiosa religiosità che suscitavano”. In realtà, come vedremo, la contemplazione della certosa si rivelerà ancora una volta occasione per l'espressione della condizione esistenziale del compositore. 

 

Chopin si era recato a Maiorca con la compagna George Sand, pseudonimo di Amantine Aurore Lucile Dupin, eccentrica scrittrice francese che amava farsi chiamare con un nome maschile. Nell'isola il compositore sperava di trovare un clima mite e rinfrancante per la sua fragile salute (fu malato di tisi fin dalla giovinezza), ma, contrariamente alle speranze, il soggiorno fu segnato da un continuo maltempo che aggravò le sue condizioni.



Ad aprire il brano è una breve introduzione musicale, cupa e austera, segnata da grande indeterminatezza sia ritmica, sia tonale. “Lo sbalorditivo inizio è in anticipo di settantacinque anni sul tempo in cui fu scritto”, ha affermato Alan Walker. Da questa massa sonora indeterminata fuoriesce il primo tema [00:16], un motivo martellante in doppie ottave che ricorda l'atmosfera austera di una cattedrale, un tema caratterizzato da lampi sonori che comunicano un senso di irrequietezza e agitazione, inframmezzati da brevi attimi fuggenti di pace e serenità. 

 

Al primo tema si lega senza soluzione di continuità il secondo, una melodia dal carattere decisamente contrastante, un corale solenne dagli abbellimenti celestiali [01:15]. Il nuovo tema rischiara come un fascio di luce l’intera composizione, andando così a placare il carattere instabile prodotto dalle indeterminatezze tonali delle prime battute e dall'ambivalente e martellante primo tema. Similmente al primo scherzo chopiniano, questo brano è costruito sull'espressione di stati d'animo fortemente contrastanti, entrambi suscitati dalla contemplazione delle rovine: “La contrapposizione” scrive Rattalino “tra il primo tema e il corale è altrettanto violenta quanto la contrapposizione tra il primo tema e il canto natalizio nel primo Scherzo; la compenetrazione tra i due elementi è però, nel terzo Scherzo, molto profonda, e il passaggio dall'uno all'altro avviene senza soluzioni di continuità”.

 

Tale ambivalenza fa sì che alla fine il corale (il secondo tema) perda la sua limpidezza e positività e, da elemento pacificante, diventi espressione di un'inaspettata nostalgia modulando in Mi minore [04:43]. È come se l'esperienza della contemplazione suggerisse una letizia, una bellezza e una pace che il cuore del compositore sente subito come desiderabile, ma quella esperienza appare lontana, distante, e le rovine sono lì a ricordarlo impietosamente. La reazione di fronte a tale mancanza è quella di potervi rispondere con le proprie forze, come si fosse capaci di eliminare la propria insoddisfazione per mezzo di un atto titanico. Ed ecco allora che la melodia del corale subisce la sua seconda trasformazione [05:21]: modula in Do diesis maggiore e diviene ancor più maestosa e solenne che nella prima esposizione, quasi un'alba che si affaccia all'orizzonte, come una nuova speranza.



Gastone Belotti ha ben descritto la serie di trasformazioni che il corale subisce in questa parte della composizione: “l’impressione che la solennità religiosa dell’ambiente [...] suscita in lui [Chopin] è così forte che quasi non sa staccarsi da quel Corale che è il centro focale dello Scherzo. Ecco allora che la desolazione del presente [le rovine] lo penetra e il tema del Corale gli si ripresenta quasi in forma monodica, in Mi minore, creando un’atmosfera di struggente mestizia sottolineata dal movimento ancora più lento e dalla sonorità ancora più sommessa. È come la disperazione davanti alle rovine, ma una disperazione che non accetta la realtà e la supera quando, con un ultimo guizzo, il Corale esplode in radioso Do diesis maggiore […] trasformandosi in una perorazione che è uno dei momenti più alti e geniali di tutta la composizione [...]”.  

 

Ma si tratta di un'illusione. Appena un attimo per affermare la magra vittoria di un istante che immediatamente il dramma torna con maggior prepotenza di prima; anche l'ultima illusione è sconfitta e il pianoforte si avventura nell'incandescente coda [05:44], una conclusione che esprime tutta l'esa-sperazione per l'incapacità dell'uomo a compiersi da sé.

   

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